C'est bien évidemment sur l'Art de l'Antiquité que les maîtres italiens ont fondé leurs canons esthétiques, mais l'art de la Renaissance a toutefois suivi son propre cheminement, avec des supports différents (peinture sur toile, fresque, sculpture) et un grand nombre d'innovations techniques (la peinture à l'huile, la perspective linéaire, le sfumato, le trompe-l'œil,...), qui lui confèrent des caractéristiques propres. Le corps nu est représenté essentiellement dans des œuvres sur des thèmes mythologiques (voir ci-contre Lucas Cranach l'Ancien, « Vénus debout dans un paysage » (1529) ou Agnolo Bronzino, « Vénus et Cupidon » (v. 1540-50) ) ou religieux.
A la Renaissance, le nu devient un sujet à part entière et exprime une esthétique nouvelle, dans laquelle les artistes traduisent l'évolution de la société. Au début, les corps sont particulièrement corpulents (gras) car on souhaitait montrer que l'on entrait dans une nouvelle ère d'opulence et surtout parce que le désir premier des humanistes était de placer l'homme au centre de l'univers. Plus tard, les corps adipeux laissèrent la place à des corps musclés. Les corps, également figés au début, ont évolué à l'instar de ceux de l'Antiquité. Ces deux caractéristiques (musculature et mouvement) furent améliorées par l'étude des maîtres anciens mais surtout par la recherche anatomique sur modèles vivants ou cadavres (comme le fit Léonard de Vinci). Le nu féminin, tout en exprimant un idéal de beauté, commence à traduire un érotisme, qui posera quelques problèmes dans la réception des œuvres en raison des mentalités qui n'étaient pas prêtes à accepter ce type de représentation.
Les artistes durent trouver toutes sortes de stratagèmes pour que la nudité ne soit pas choquante et n'entraîne pas le rejet de l'œuvre. Soit la pose elle-même masquait ce qu'on ne voulait pas montrer, soit un cache-sexe plus ou moins opportun fut largement employé, autant sur les sculptures que dans la peinture : c'était soit un morceau d'étoffe, soit une feuille de vigne (comme sur Adam) ou de figuier, et parfois des éléments plus ingénieux comme les cheveux (pour la Naissance de Vénus de Botticelli).
Le premier nu peint par Botticelli est masculin. Il s'agit du corps nu du général assyrien Holopherne découvert décapité par ses aides de camp, deuxième panneau d'un diptyque dont le panneau gauche montre le retour de Judith suivie de sa servante portant la tête du général dans un panier. Le second nu du même peintre, masculin également, est un Saint Sébastien percé de flèches, montré en pied lié à une colonne, et auquel, pour la première fois, Botticelli fait observer une double arabesque. Dans ces deux œuvres, le sexe du personnage est dissimulé sous des voiles opportuns. Dans "La Naissance de Vénus", panneau peint une dizaine d'années plus tard, la déesse est représentée nue de face, en pied, grandeur nature. Commandé par Lorenzo di Pierfrancesco, parent de Laurent de Médicis, comme pendant du "Triomphe du Printemps" (dont le Magnifique, son tuteur, lui avait fait cadeau), ce tableau était destiné à décorer sa villa de Castello, proche de Florence. Seuls pouvaient l'admirer les amis de son propriétaire, des néoplatoniciens amateurs de mythologie gréco-romaine et souvent collectionneurs de statues antiques, que la nudité ne pouvait choquer. Botticelli représente dans cette œuvre une Vénus pudique, dont l'attitude est vraisemblablement inspirée par un bas-relief romain. Il montre la déesse sous les traits de Simonetta Vespucci, en dépit du fait que cette jeune femme était morte depuis au moins huit ans quand il a peint d'elle ce portrait idéalisé et très stylisé ! Déesse de la beauté et de l'amour, la Vénus nue de Botticelli est au contraire très chaste, se couvrant d'une main la poitrine, dissimulant de l'autre son pubis derrière une mèche de sa longue chevelure flottant au vent. En outre, le peintre a estompé la pointe des seins et le nombril de sa Vénus, et il lui a donné de plus un regard rêveur qui supprime toute équivoque de l'esprit du spectateur. Loin d'avoir voulu peindre une "Venus Erotica", Botticelli a peint la "Venus Humanitas" des platoniciens, pour lesquels la contemplation de la beauté donnait aux hommes une image de la perfection divine. Une copie du personnage central de la "Naissance de Vénus" a été réalisé se découpant sur un fond brun par l'atelier de Botticelli, modèle dont devait s'inspirer ultérieurement Lorenzo di Credi pour peindre sa propre Vénus". Botticelli peignit un dernier nu féminin environ vingt ans plus tard , "la Vérité" de sa "Calomnie d'Apelle", pour laquelle il reprit la silhouette de Simonetta Vespucci telle qu'il l'avait représentée dans sa "Naissance de Vénus", le corps observant la même double arabesque, une main levée pour indiquer le ciel, l'autre main dissimulant pudiquement son sexe.
Giorgione peint, après Botticelli, le premier nu féminin important de la Renaissance (voir ci-dessous). Il s’agit encore de Vénus, endormie dans un paysage. La déesse est représentée non plus debout, mais allongée, de face, sa tête reposant au creux de son bras, l’autre bras épousant la courbe de la hanche pour venir dissimuler le pubis. Titien reprendra cette pose vingt-cinq ans plus tard, en la transposant dans un intérieur.
La Vénus de Lorenzo di Credi — peinte vers 1490 — représente une femme nue debout sur un fond sombre. Ce personnage est une copie manifeste du personnage central de La Naissance de Vénus de Botticelli, à ceci près que Lorenzo di Credi a employé une palette plus chaude que celle de Botticelli, qu'il a donné à sa déesse une tête inspirée de la statuaire romaine, et qu'ayant supprimé de ce fait la longue chevelure de la Vénus de Botticelli grâce à laquelle celle-ci pouvait dissimuler son pubis, il a pourvu sa Vénus d'un voile dont l'extrémité retombante tient lieu de cache-sexe. On notera Lorenzo di Credi a conservé la très élégante double arabesque du corps de la déesse de Botticelli, mouvement qui alors justifié par le fait que sa Vénus se tient en équilibre instable sur une coquille mouvante, ne s'explique plus pour la Vénus de Lorenzo di Credi. Si, dans le cas présent, on ne peut considérer que le peintre ait ajouté ce voile superflu par pudeur mais par nécessité eu égard à son modèle, il est certain que des voiles ayant vocation de cache-sexe aient été effectivement ajoutés, parfois après coup, à certaines anatomies, comme ceux qui furent apposés, après le Concile de Trente, sur les sexes des personnages du Jugement dernier de la Chapelle Sixtine. Le peintre Daniele da Volterra qui accomplît ce travail y gagna le surnom de « culottier du pape ».
Néanmoins, on note des solutions variables quant à la représentation des sexes (surtout masculins). En effet, le courant des sujets religieux, promu par le mécénat officiel de l'Église, s'affrontait avec un mécénat privé néo-classique qui appréciait les sujets mythologiques, comme les Médicis, avec des compromis fréquents dans les collections privées de certains ecclésiastiques.
Quant il n'y avait pas de cache-sexe, souvent le sexe était prépubère, à la manière antique. Il est d'ailleurs quelquefois difficile de différencier les enfants, adolescents et adultes dans la mesure où la musculature ne correspond ni au visage ni au sexe (comme dans les œuvres du Caravage ou de Michel-Ange). Mais certains ne s'embarrassaient pas de ces convenances, comme le David de Michel-Ange ou le Persée de Cellini, exposés aux regards sur la place publique dès leur création.
La Renaissance amène aussi l'apparition de représentations d'enfants de façon réaliste, en rupture avec les représentations du Moyen Âge où ils étaient généralement représentés comme des adultes en miniature, avec des visages d'adultes. Les représentations de Jésus enfant sont innombrables.
Certains nus de la Renaissance furent censurés, soit par les artistes aux ordres des commanditaires, soit plus tard par les descendants des propriétaires des œuvres. C'est notamment le cas d'une fresque de Masaccio (ci-contre) sur laquelle les sexes des deux personnages furent recouverts de feuilles de figuier deux siècles plus tard (et enlevées lors de la dernière restauration).
